CUEVA DEL MORO, Tarifa, Cádiz.

Después de mucho, por fin pongo esta entrada de la cueva del Moro, nuestra primera visita a este enclave fue en 1.996 y la verdad fue de casualidad pues no teníamos muy claro su ubicación. 
Gracias a mi amigo Nene (Salvador) por todos los buenos momentos que pasamos y los que nos quedan por vivir visitando estas maravillas que tenemos en nuestra tierra.

Vista de la laja arenisca donde se encuentra la cueva.

La cueva esta situada en la Sierra de la Plata en una laja arenisca, se trata de un abrigo de grandes dimensiones, formada por dos pisos superpuestos y situada en un escarpe rocoso de unos 50 mts de altura. El nivel inferior dela cavidad, al fondo se sitúan los paneles que contienen las representaciones grabadas de los équidos. El surco de los grabados es bastante profundo y ancho, llegando en algún caso, a dar la sensación de bajo relieve. 

Teniendo en cuenta el conjunto de características, pensamos que el repertorio icono gráfico de la Cueva del Moro se realizó posiblemente en dos momentos dentro del horizonte cultural solutrense. Para ello nos basamos por un lado en la diferencias tecnológicas y por otro en los paralelos (La Cueva de Ambrosio, Cova del Parpalló y Cueva de la Pileta) cuya cronología está bién contrastada. En definitiva y a modo de hipótesis, creemos que el Panel A se pudo haber realizado en un momento inicial del solutrense, mientras que el protomos del Panel B tendría una cronología ligeramente posterior, posiblemente durante el solutrense final.

En este momento ya son, junto con la Cueva del Moro, seis los abrigos del Campo de Gibraltar, cuyas pinturas o grabados pueden adscribirse al Paleolítico Superior. Se trata de las Cuevas del Tajo de las Figuras (Ripoll López, S. et al., 1991), del Arco, de Levante 1 y 2 (Sierra Momia, Benalup) (Mas Cornellá, M., 1993) y de Palomas 1 (Sierra del Niño, Tarifa) (Breuil, H. y Burkitt, M. C., 1929). Además tenemos que tener en cuenta que se trata de estaciones localizadas en abrigos rocosos y a este hecho se le une la singularidad de que se trata del arte rupestre más meridional de Europa.

La entrada de la cueva se encuentra a unos 50 mts de altura, y su acceso es complicado, aunque aun así sus paredes han sufrido las pinturas de desaprensivos.   

Para su protección se instalaron estas rejas, que tarde pero por fin llegaron. 

Sección transversal de la cueva, donde podemos ver los dos pisos.

Calco del panel donde se encuentran los grabados, aquí podemos ver bien representado todos los équidos.

Grabado de una yegua preñada, el tamaño es de aproximadamente un metro, periodo Solutrense.

Protomo de caballo.

Grabados de Equidos, nº 3,4 y 5 del panel.

Grabado de un ciervo.

Relieve de un protomo de caballo.

Panel de puntuaciones en color rojo.

Puntuaciones color rojo.

Diferentes figuras de caballos y el gran parecidos en su trazo.

INTERPRETACIÓN DE LAS FIGURAS DE LA CUEVA DEL MORO.

En el estilo III de A. Leroi-Gourhan (1965), la convención domina sobre la representación. Los análisis que se han realizado para intentar diferenciar las distintas razas de caballos que sirvieron como modelos a los artistas pleistocenos no han aportado ningún dato significativo. Los hombres prehistóricos, como los artistas de todas las épocas, veían con los ojos de su tiempo, no reproducían animales concretos, sino imágenes, en un concepto mucho más genérico. A pesar de nuestro deseo de presentar un trabajo objetivo, nos vemos obligados a tratar brevemente lo que la Cueva del Moro aporta al significado del arte rupestre paleolítico y entrar en el siempre resbaladizo campo de las hipótesis. Han sido innumerables, casi tantas como investigadores, las teorías que se han esforzado en explicar el porqué de las representaciones parietales. Nosotros únicamente nos referiremos a dos de ellas por ser las que se aproximan más al conjunto analizado y a su posible simbolismo. Las figuras pintadas o grabadas que han llegado hasta nosotros en un mejor o peor estado de conservación constituyen la documentación más importante que poseemos, relacionada con la evolución del espíritu humano. Las obras imaginativas, abstractas, analíticas o bien con una clara-función comunicativa, son los testimonios de unos procesos mentales, conceptuales, estéticos y éticos que han modelado nuestro devenir hasta el estadio actual. Los vestigios descritos, ya sean pictóricos o incisos, son testimonios vivos de la creatividad del hombre prehistórico. El arte en sí es una interpretación, más que una representación, que nos transmite mensajes implícitos pero no necesariamente informaciones. La teoría de la magia propiciatoria para la caza, ha sido una de las corrientes más comúnmente admitidas. Ésta es una explicación evidentemente muy racional para un mundo de cazadores-recolectores, pero únicamente reposa sobre algunos elementos muy específicos cuya repartición es muy restringida. En apoyo de

esta tesis cabría citar las selectivas representaciones de heridas, armas o trampas. Por otra parte la hipótesis de la magia de la fecundidad se basa fundamentalmente sobre otros argumentos, pero una de sus bases concretas es la representación de animales grávidos, dado su prominente vientre. Si el motivo de esta teoría es la multiplicación de las especies, es sorprendente que no se encuentren más imágenes de acoplamientos, escenas de parto o de animales jóvenes. A finales del invierno, en el mundo animal salvaje, poco antes de los partos, es normal observar numerosas bestias can vientres abultados. ¿No pudo el artista paleolítico inspirarse en ellos sin otro fin que inmortalizarlos fielmente? Pero por otra parte, ¿se trata realmente de animales grávidos? No debemos de olvidar que actualmente, a menudo el pelaje de los animales de regiones frías es mucho más largo que el que puedan presentar sus homólogos estabulados, y esto en cierta forma puede deformar la silueta del animal. Pero en la zona del . Campo de Gibraltar y durante el período en el que se grabaron estos équidos, no parece que hiciera un frío especialmente intenso como para provocar el cambio de pelaje adoptando la capa invernal. De ahí que haya que buscar otras explicaciones a la existencia de algunas figuras (El Moro, La Pileta ... ) con vientres prominentes. El excesivo vientre que reflejan algunos équidos encuadrables en este estilo, desarrollado durante el Solutrense y Magdaleniense, interpretado como hemos visto como determinante del estado de gestación de las yeguas, y como ya propuso R. Lión Valderrábano (1971), podría tratarse en realidad de un estado físico de ·los équidos debido a un tipo de alimentación basado en grandes masas herbáceas con poca riqueza proteínica. Al parecer, durante el desarrollo de esta etapa cronocultural finipleistocena, disminuyeron las praderas y aumentaron sensiblemente las masas arbóreas, en un clima templado y húmedo, lo que sin duda favoreció la alimentación arriba reseñada.

                                                                                                                                http://tp.revistas.csic.es

Bibliografía:

- La pintura rupestre esquemática en España, Pilar Acosta, 1.968.

- Rock Paintings of southern Andalusia, Henri Breuil y M.C. Burkitt, 1.929.

- Avance al estudio de las pinturas prehistóricas del extremo sur de España, J.Cabre, 1.914.

- Arte Paleolítico de la zona meridional de la Península Ibérica, J.L.Sanchidrian, 1.994.